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작성자(Name)
^Q^ [작성일 : 2011-05-19 12:04:09 ] 
제 목(Subject)
Cutting Across the Grid : A Primer







I Photobucket







엘레나 하트니(Eleanor Heartney)
포드(Ford),
비비안 레이놀(Vivien Raynor) 정헌이(Jung Hun-Yee)님이 세분이 언급한 글속에 숨겨져 있는 생각들을 일깨워 볼가합니다..다른 분들이 쓴 평문들도
차 후 간추려 정리 할까 합니다.
br>

첫 글은 (1) 팻참신(Patchem Shinn)의 글입니다. 팻참신의 원명은 Mrs. Ford. 당시 메트로폴리탄(Metropolitan) 뮤지움 의 동양화 일본관장이었습니다 .
다음은 (2)엘레나 하트니(Eleanor Heartney,Art in America, 평론가협회장)의 글입니다.
(3) 이어서 정헌이(Jung Hun-Yee, 한성대 교수)님의 전 평문을 올립니다. 순차로 Blue Hill ART Center, Artsforum Gallery, Michail Lobardo Gallery, Walker Hill Art Center GalLery의 전시평을 뫃은 것입니다.(# )








II







Kyu-Nam Han : A Primer



by Patchem Shinn



Whenever one encounters the intensely crafted works of the Korean artist KyuNam Han,
there is immediate engagement.
It may be only passing curiosity at the discovery of a monochrome panorama on a folding screen
at the left of the plaza entrance to #2 Blue Hill Plaza.
Or, when entering at the lower level arrested by series of smaller more colorful canvases,
drawn in by tactile surfaces in harmonious colors
that present exotic scenes as well as
more familiar sights of metropolitan area skylines.
Less casual visitors will note that
these sumptuous surfaces comprise the current exhibition of the Blue Hill Culture Center's ongoing program
focused on works by contemporary artists and venture a closer look.
Those fortunate spirits will be drawn into myriad delights.













한규남 KyuNam Han: A Primer



Photobucket





한규남의 작품을 대할 때는 나도 모르게 빠져들어간다..








'블루힐플라자'개인전 (#Pearl River,New York) 입구에 길게 펼쳐진 단색조의 연작 병풍 산수화가 그러하다.








얼핏 지나가면서 느꼈던 그 호기심일지도 모른다.
아래쪽 화랑벽에 줄지어 걸린작품들도 그러하다-작고 화려하고 텍스츄어가 있는-이국적 풍경...
메트로 폴리탄 뉴욕의 도시풍경을 표현한-그의 소품들은 경쾌하며 낙낙한 느낌을 준다.
블루힐 문화센터의 지속되는 프로그램은 현존하는 작가와 그의 작품세계에 초점을 맞추는 프로그램으로써
계속 진행되어 왔다.


In the large folding screen, Old Palace,
the eye wanders among hills and dales of a timeless landscape.
Though exotic at first it is filled with charming vignettes
depicting activities that elicit memories of country walks,
hikes in the mountains,
or childhood perceptions of the sights and sounds of nature
those who recognize the refined traditions of East Asian landscape painting might marvel
at the expert handling of brush and ink
that draws the eye on a journey
from a riverside village at right
to the imposing walls that enclose a palace
and its surrounding city.
Beyond this city, a vast space extends across the sea toward an unseen horizon.
Elaborate halls and dwellings seem to reach toward the heavens,
as though vying for the light of an eternal sun or (and?) moon.


'고궁'은 네 쪽의 대형 패널로 구성되어있다.
관객의 눈은 방대한 숲, 시골을 걸으면서 보이는 심산유곡의 산수 풍경,
동양전통산수의 세련된 기법으로 묘사된 다양한 주제들과 함께
오른쪽 수평선너머의 어촌에서부터 시작하여 산을 따라 왼편으로 옮겨간다.
그림 속에는 다양한 숲속 이야기들..
옛 궁중의 호화찬란한 주거 모습을 떠오르게 하는
일월성신도와같은 해와 달의 낙원세계를 묘사하고 있다.


An inscription along the top caps this virtuoso performance.

Its phrases resonate Neo-Confucian notions of man's place in nature
and the experience of the artist as expressed by one of east Asia's most revered heroes Su Shih(1037-1101).


작가는 우편 상단에 화제( )를 담고있다.
아시아에서 가장 존경받는 학자의 한사람인 소식(東坡 ,蘇軾 , 1037-1101)의 자연관과 인간관에 대한 관점(觀點)을 이야기하는 북송(北宋)의 거장 주돈이(周敦頤 )의 시 귀이다;
한규남은 이들의 사상을 좋아한다.







Movement taken to its ultimate becomes tranquility
동(動/움직임)이 극에 이르면 고요한 정(靜)의 세계에 이른다.

Our of stillness comes the force of the potential
고요한 바에서 부터 음(陰)의 에너지가 생성되는 바

Quiet turns to activity,
고요한 정(靜)의 세계가 동(動)의 세계로 전환되고,

Action creates stillness
한번 움직임에 또 하나의 고요가 따르고 이러한 동/움직임과 정이 반복되면서

this is the root of all things

모든 존재가 하나의 뿌리/근본/원리/동일한 상태 위에 놓이게 된다.


Familiarly known by his pen name, Dongpo,
Su was a scholar official during the late Northern Sung period.
acclaimed for his accomplishments as poet, painter and calligrapher.
He served the court in tumultuous times,
and experienced both honor and disgrace, high office and exile.
His wisdom and integrity in public life,
his equanimity in good fortune as well as bad,
combined with his artistic cultivation have made him a prime exemplar of Confucian virtue
and scholarly attainment as well as a model of Buddhist detachment.
His prose writing and poetry have served as classic models for hundreds of generations.


소동파(蘇東坡)는 북송의 대학자이다 동파(東坡 ,蘇軾 , 1037-1101))는 그의 호이다.

소식(蘇軾)은 시인이며 화가 서예가이다.
정치인이기도 했다.
격동기( 왕안석,王安石과의 정쟁)에 산전수전(유배)을 수차 겪은 정치인이기도 했다.
부귀와 유배생활을 번갈아, 행운과 불운을 동시에 겪었다 문하시중).
그는 노장유불선(老子,莊子,孔子,孟子,부처,.)의 덕목과 예술적 실천/행위를 이루어 낸 행동주의자이며 실천주의자인 학자이다. 당송팔대가이 일인자로 불린다.
수 세기를 내려오는 그의 저서와 문장은 많은 후학들에게 고전적인 귀감이 되어왔다 {한규남은 그의 서법 Style을 좋아 한다고 했다}


For KyuNam Han who adroitly adopts the style of the Northern Song literati
in his brushwork, Old Palace is a highly personal statement.
Its motifs and calligraphic brushwork represent
an intense encounter with tradition.
painted in 1979
when the path that led from his youth and early training seemed unclear,
Old Palace recalls his early life in Inchon,
the small town of his birth west of Seoul,
and his later move with his family to the capital.


한규남은 북송/사대부의 스타일을 채택하고 있다.
고궁은 그의 아주 개인적인 관점을 보여주는 대표적인 작품이다.{프린스톤과 뉴져지에서 만든 이 작품(1979년)은}
주제와 서예적 필법도 그러하다.
{재료는 캔버스에 아크릴을 섞어 만들어 기법에 있어서나 재료에 있어서 양대 전통을 섞었다.}
철저하게 정통적 고전과 만나고 있음 또한 보여준다.
이 작품은 서울에서 서쪽으로 다소 떨어진 인천에서 태어난 그가
서울로 가족과 함께 옮겨가게 된 이야기를 담고 있는데,
그의 초기-어렸을때의 미술교육에 대해서는 분명하지가 않다. (# )



There he later studied Painting at Seoul National University.
At that time in the mid-sixties, the traditional art curriculum instituted
at the end of the Korean Civil War
had been supplanted along with its professors.
A new generation of teachers and students was grappling with
unfamiliar concepts and techniques of Western painting
from that of Renaissance masters through the Impressionists
to the efforts of contemporary artists then pursuing the limits of abstract expressionism.
Han, traditional in upbringing,
searching by temperament,
and aspiring to classic artistry completed his training in 1967.


이후 서울대학교에서 회화를 전공했다.
60년도 중반 그당시의 한국 화단은 서구의 르네상스 회화의 익숙하지 않은 개념과 기술에
새로운 세대의 교수들과 학생들은 서구의 동향에 매료되어
르네상스로부터 인상주의에 이르기까지 더 나아가 추상표현주의 서구 영향에 빠져있었다.
어려서부터 기질에 있어서나 배경에 있어서 그는 전통을 추구하기를 원했고 고전에 대한 공부를 하면서 졸업을 하였다.



It was only when he moved on to Ohio State University for further study,
that his desire to delve the Asian tradition emerged.
Old Palace shows prodigious mastery of traditional brush and ink
and marks the culmination of his studio work and
a theory of art worked out in his master's thesis.
This study deals with nature of the dot and the line, brushwork
and composition as fundamental to painting.


서울 대학교 졸업 이후, 그는 더 많은 학문을 위해 오하이오 주립대학교로 이주하였다.
그 때에 동양화와 전통미술에 대해서 탐닉한 그의 열정은
이 '고궁작품'에서 보이듯 전통적인 동양화의 필법, 용필사용이 비범한 거장의 필체를 보여주며,
이론과 표현, 양쪽에서 그의 졸업논문 '점'에서 얘기하는 바와같이
'회화에 있어서의 필요한 근원적이며 근본적인 구성 문제'를 다룬다.



Traces of the artist's hand,
these elements inform his work in its various aspects and innovations.
Though his paintings can be lush in color,
exuberant in their kinetic execution,
sensuous in effect or lofty in their abstraction,
they are all composed according to basic components of line and brushstroke
and adapt the aesthetics of traditional calligraphy in new modes.


그의 붓 흔적은 동양서법의 미학을 채용하면서
선과 용필의 기본 요소를 따라 구성되어있고, 추상화된 아주 감각적인 효과로서 격동적인 필체등
다양한 구조와 색조를 사용하는 등 여러 방면에서 혁신을 보여주고 있다.


Seen together at Blue Hill in a remarkably sensitive installation
that manifests their intrinsic interconnectedness,
Han's works reflect the unique and cumulative experience of an expatriate artist
at the end of this tumultuous century.


블루힐 전시는 격동기 시절에 조국을 떠났던 한 작가의 독특하고 총체적인 경험이,
어떻게 다방면에서 예술작품의 본질의 미를 이루는 상관관계로 나타날 수 있는가를 증언하는
주목할만하고 감각적인 전시이다.


Having grown up during the Korean Civil War,
he matured in its aftermath with a melange of cultural influences
that continue to spawn the multi-faceted if often fragmented consciousness of our times.
He traces his artistic lineage through Korean masters of brush and ink
to the giants of East Asian landscape.
The animated vision of nature in the huge twelve panel landscape,
Dream On Landscape(1994-1997)(no.27) owes much to that of Guo Xi(ca. 1000-1090),
the Chinese painter whose mode of landscape painting was seminal to Korean ink painting.
Even though its foundation in a brushed image is hidden
within the vast and tactile surface,
this work like so many others grows out of a continuous tradition of Chinese landscape painting
that spans the presently closing millennium.



한국 동난에 자란 그는, 오늘날 우리들이 겪고 있는 복합의식구조를 경험하면서
(미국으로 이주한 이 후)
다면적이고 다기능적인 복합문화의 여파 속에서 성숙되었다.
그의 예술적 연결 고리는 한국의 서예 거장으로부터 시작해서 거대한 동아시아의 중국산수화의 대가들로 이어진다.







구운몽 12m 수정본


폭이12m이고 높이가 2.7m인 열 두폭의 대작 "구운몽"(Dream On)은
많은 한국 산수화 작가가 영향을 받았던 중국의 곽희의 화론과 기법에 영향을 받았다.
기본 구조는-도자기의 유약 밑 태토 위에 그려진-질감을 보여준다.
곽희의 이론과 작품은 오늘날 2000년이 가까워 오는 이 시점까지 많은 작가들의 영향을 받고있다.
두꺼운 질감으로 덮힌 표면 속에 붓으로 그려진 이미지는 숨겨져있다,

> Though Han's artistic heritage from China and Korea illuminates his continuing quest,
his work reflects this time and place.
He combines east Asian conventions of ink painting and moving perspective
with Western techniques of color, shading and texture
to render both traditional and contemporary views--

중국과 한국의 예술적 전통에 대한 '한'작가의 열정은
당대 그가 살고있는 시점과 시점을 반영하고 있다.
그는 동아시아의 수묵화의 관행(삼원법)을 서구의 표현 기법(Chiriascuro)으로 색, 농담, 질감, 텍스츄어 등등을
다시점 기법으로(중층법'Isometric perspective'과 일시점원근법'Linear perspective', 다시점'Moving perspective, Multiple perspective'을 합친 것),
전통적이며 현대적인 독특한 작법(Fusion, Cross over)으로 보여준다.




Manhattan seen across one of the bridges that bring the world to the island(no.6),










the city with its signature skyline profile(no.8),
European street scenes(no.29),
and mountain landscapes(no.28)
At the foundation of these eye-catching canvases is the discipline of calligraphy.
They are produced in a series of steps that begin and end
with an elemental and immediate expression in brush and ink.
He begins with an ink sketch brushed on fine silk stretched over a wood frame.








"Manhattan(작품 #6)" 알이 있는 풍경,
유럽 풍경(작품 #29),
맨하탄 스카이라인(작품 #8)이
눈길을 끌고 있는 이유는
잘 훈련된 서예 기법으로 갖추어진 선으로 만들어졌기 때문이다.
그는 망이있는 실크 스크린 천으로 엮어진 캔바스 틀에
서예를 쓰듯 이미지를 그린다.
[이미지를 붓으로 쓴다고 보는 것이다.(댓글 # )]






He uses this as a template to compose works of various sizes on canvas and, less frequently, on silk or paper.
Lines are applied with a brush or incised through the pigments in a manner
akin to the inlaid decoration of
the fabled celedons of the ancient Korean kingdom of Koryo(918-1392).
In subsequent stages, the surface might be built up
in thickly applied pigments,
mottled with shadow and light,
smoothed or glazed,
gouged with a brush to redefine the image in intaglio.
or smoothed to a flat surface of color through which the underlying pattern can be recovered by tracing through it.
Each work begins with a particular combination of essential motifs.
Palace or village rooftops, trees and streams along a mountain path,
near and distant surfaces of earth and sea.
All reduced to a composition of individually drawn lines and brushstrokes.


그는 실크스크린 방법을 여러 크기의 다양한 한지 혹은
캔바스에 올려놓는 공구로써 대용한다.
선은 붓으로 긋고, 그 여백은 분청사기나 고려청자에서 쓰이던 기법과 같이 인화기법, 상감기법처럼 실허를 반대로 교차 되어
긁은 부분을 매꾸는 부드러운 부분을 붓으로 두껍게 하는
'인타글리오방법',
'전사기법',
'귀얄기법'등
등, 고려왕조(918-1392) 도자기의 공간개념 및,
면처리, 색처리, 명암처리등 총체적으로 다루고 있는
동서의 전통적 방법을 모두 사용하고 있다.
개개의 작품은 주제의 조합의 선택으로부터 시작된다,
궁, 동네, 개화집, 전통가옥마을, 나무, 개울, 산오솔길의 원근 표현은
필치와 필선으로 준법처리 되었다.











Whether the expression in intimate and individual or grand in scale,
these works are rooted in the nature imagery of classic Chinese poetry.
They revealed the interdependent harmony of elemental forces
that is expounded in Daoist classics,
profound and simple words of the Heart Sutra.
These all proclaim the unity of opposites,
the identical nature of substance and void,
and the underlying oneness of nature and human life.
Han developed as an artist in a foreign land where he came to recognize his native roots.
Now at mid-life, with the tools of both Asian and European technique in hand,
he strives to break through barriers of culture and artistic technique,
to capture the meaning of human experience
and to realize the potential of his art.


표현이 상세하든, 개별적이든 그 규모에 있어서 광대하든 간에
이 작품들에 뿌리는 신고전주의적 북송의 노장 유불선사상에 근거하고 있다.-
개개가 전체와 조화를 이룬다(일즉다 다즉일, 일생일 일생이, 삼생만물)하는
노장 사상과 인도 힌두이즘에서 말하는
Heart Sutra
(경전 속의 우주관, 자연관) 모
순과 상반된 것들의 통일성과 조화,즉 자연과 인생은 일체다 라고 하는 사상적 배경( 아래글#. 참조)
그는 미국으로 이주한 이래,
붓과 묵을 근거로하는 고유의 뿌리와 배경을 바탕으로 삼아,
전통적인 유럽인들의 테크닉을 유용하면서
인간 삶의 의미, 문화와 장벽, 경험의 한계, 잠재된 자신의 열정을작품의 주제 및 내용으로 인식하며 지금도 그 폭과 장을 꾸준히 넓혀가고 있다.


As KyuNam Han strives to break through the past to transform its traditions in his art,
his work promises much
as it presents a personal synthesis of
east and west,
past and present,
line and color,
surface and underlying structure.

They can dazzle and delight, reveal and mystify.
In essence they mark a vigorous striving,
they attempt to new path, and beat witness to an energetic and original talent.


한규남은 과거의 전통을 현재와 접목, 해체한다.
동과 서, 옛 것과 현재, 선과 색, 면과 구조 등등과 같은
모순과 부조리가 양립할 수 없는 주제를 다룬다.
이원일체의 새롭게 창출된 이러한 작품은
작가로서의 정력적이고 독창적인 재능을 보여준다.
새로운 미래를 향해 확실하고 박력있게 나아가고 있다고 본다.





















III






다음은 워커힐 전시카다록 정헌이(Jung Hun-Yee, 한성대 교수)님의 글입니다.





한규남의 작품세계

1. 점

"기하학에서의 점은 눈에 보이지 않는 본질이다. 따라서 개념상 이것은 비물질적인 본질이라고 정의되어야겠다. 물질적으로 생각할 때 점은 제로(Null)와 같다. 그러나 이 제로 속에는 '인간적인'서로 상이한 속성들이 숨겨져 있다. 우리의 상상에서 제로-기하학에서의 점..는 최고의 간결함, 다시말해 최대의 겸손한 자세성으로 그러나 말을 하고있는 것이다."
..칸딘스키










오늘날 화가가 '점'에 대해서 이야기한다는 것은 어떤 의미가 있는 것일까?
저널리즘이 붙인 명칭이기는 했지만
한규남은 "점묘화가"라는 다소 시대착오(amachronism)적인 용어로 화단에 처음 소개되었다. #2.
아마도 1988년 서울에서의 첫 개인전 이래
그가 계속 색점으로 가득 찬 화폭을 선보여왔기 때문에 붙여진 명칭인 모양이다.

의 경우에서처럼 민화적인 모티브를 다룰 작품을 보면 조그만 이미지를 점으로 그린다는 의미에서의 점묘화라면 얼마나 무료한가.
그의 비교적 초기 작품인 에서 볼 수 있듯이 그가 '색점 회화'를 시작했을 때는 구상적인 모티브는 화면에서 볼 수 없었다.
류의 작품이 로부터 전개되어온 것임을 생각할 때, 그의 작품세계를 이해하기 위해 일단 '점'에서 출발하는 것이 좋을 듯하다.
그의 그림에서 점이 차지하는 의미와 역할을 차근차근 짚어보아야 할 것이다.





그렇다면 점은 무엇인가. 작가는 다음과 같이 대답한다.
"점(點) 은 그림이다.
글씨의 기본 골격을 이루는 원천적인 요소입니다.
동양 화론에 '묵( 墨)이 점(占,點)을 이루고 점으로써 그림을 그리고 그림에서 문자가 유래된다.
그림이 쌓이면 문자가 되서
문자가 다시 문자를 이루고 만자가 천개의 말로 변한다." 는 말이 있어요.

점화( 點畵 )라고 하는 것은 붓이 움직여진 흔적 그러니까 사전( 使轉 )인데
이건 운동을 의미하는 거지요."

작가는 오랜 시간 동안 풍윤 정문준(鄭文준)과 포신백(包愼伯), 그리고 가위의 화론에 대해 이야기했고
정중동(靜中動) 과 종횡지태( 從橫之態),진서(眞書 )와 초서(草書 )에 대해 설명해주었다. 처음엔 열심히 따라갔는데, 듣는 도중에 그만 길을 잃어버렸다.
점하나를 찍는데도 그토록 심오하고 다양한 격이 있다는데, 필자는 그야말로 점맴인 것이다.
점을 읽는 방법을 모르는데 어떻게 그의 그림 속의 사진을
이해하고 설명할 수 있을지 망막하였다.
뭔가 다른 방향에서 접근할 수는 없을까,
심란한 마음으로 한규남전 관련 기사 스크랩등을 뒤척이던 중
다음과 같은 인터뷰 기사를 발견하였다.

"점묘를 시작한 건 우연이었지요.. 72년 도미한 이후
한때 작가로서 심각한 기로에 선 적이 있습니다.
가장노릇도 제대로 못하고 작가로서도 가망이 없다는 생각에서
붓을 모두 톱으로 썰어버렸습니다.
10일쯤 지나 미친듯 그림이 그리고 싶어졌어요.
붓은 없고 잘린 붓동강을 보였어요
저는 딱딱하고 무딘 잘린 붓몸새에 물감을 찍어
캔버스에 점으로 그림을 그렸습니다. 벌써 20년이 다됐지만" 4

딱딱하고 무딘 붓대에 물감을 묻혀 캔버스에 찍어 만든 점과
그가 어린 시적부터 썼다는 시예적인 점 사이에는 도대체 얼마나 긴 다리가 놓여있는 것일까?
작가가 늘 하고있는 말. 즉 '모더니즘을 동양적으로 해석하고 싶다."는
그의 의도를 이해하고 설명하기 위해서는
이 가상의 다리를 이리저리 두드리며 건너보아야 할 것 같다.

Ⅱ.그리드(Grid)


"아, 내가 점 찍기 시작한 거? 그래요 처음엔 목탁두르리듯이... 아주 무의미한 것이 좋아서.
그런데 그게. 내가 미국 가서 원래 무대 디자인을 공부했었거든.
연극 무대를 지겹게 많이 만들었었어요
아주 사실적으로 illusionistic하게. 내가 지금도 셱스피어를 아주 싫어해요
또 리얼리즘을 하도 많이... 사실 그때 원근법 공부를 많이 했어요.
관객의 시점을 복수 시점으로 놓고 모든 곳에서 잘보이려면...
그런데 자꾸 하게되니까 그런 무대 오브제 만드는 것도 싫고 연극적인 나래티브도 싫고..."5

한규남이 점을 그리기 시작하였을 때, 그것은 깍어진 붓대에 물감을 묻혀 "목탁 두드리듯이"찍은 "무의미한"것이었다.
처음엔 꺽어진 붓대였지만 그는 얼마 지나지 않아 미술재료 상점으로 달려가
다양한 직경의 다올(Dowel) 6을 사다가
본격적으로 일정한 크기의 점을 도장찍듯 화폭에 찍기 시작하였다.
그간 전시되었던 작품 중 가장 초기적인 [dynasty]에서 볼 수 있듯이,
이렇게 도장찍듯 찍힌 색점들은 화면에 일정한 리듬을 가지고 점체적으로 퍼져 있다.
여기서의 색점은 점이 선이 되고 선이 형태를 이루는 지향적인 점이라기보다는
반복되면서 화면 전체를 일정하게 구조지우는 '단위'로서의 점이다.
간단히 말해서 한규남의 색점은 그리드(Grid)이다.
이 그리드는 [Manhattan Boogie Woogie]와 Four-season]단계를 거쳐
최근의 [산수]씨리즈까지 이어진다.
얼핏 보기에는 초기의 색점회화와 최근의 씰크 스크린 작업이 전혀 이질적인 듯하지만
최근의 다색판화 작업이 투명한 망사에 이미지를 그린 후
십여개의 색도로 반복해서 찍어내는 작업임을 감안할 때이 역시 (세밀한) 그리드 작업인 것이다. 차이점이 있다면 초기의 색면회화는 그리드의 단위를 일일이 찍어서 만들었던 반면 최근에는 씰크스크린을 이용하여 그 작업을 자동화? 하고 있는 점이다. [비원]의 경우에는 나무의 포지티브이미지를 반복시켜 찍은 것이고,
[Dream on;Longlife V]에서는 25개의 컬러 판으로 전체 이미지를 반복시켜 찍어낸 것이며,
[경북궁-95]는 이미지를 네가티브와 포지티브 판으로 만들어 계속 엇갈리게 찍어낸 것이다.
그렇다면 그리드는 무엇인가.
로절린 크라우스는 그리드는 모더니스트의 영원히 반복되는 주제로,
"침묵을 향한 현대미술의 의미 Modern art's will to silence"라고 이야기 한다.
7 한규남의 작업 한가운데 그리드가 놓여있다.
그리고 이 그리드에 대한 한규남의 접근법이 바로 그의 회화 세계의 핵심쟁점이다.


Ⅲ.연극적인 공간-반 연극적인 공간


"성공적인 미술, 아니 미술의 존속 여부는 연극을 물리칠 수 있는 예술의 능력 여하에 달려있다.

-마이클 프리드8


한규남의 그리드는 <부러뜨린 붓>에서 시작되었다.
다시 말하자면 그의 그리드는 하나의 세계에 대한 포기 내지는 거부로부터 비롯되었다.
그가 포기한, 혹은 거부한 세계는 그의 말을 빌면 <연극>의 세계이다.
그는 원근법이 싫었고, 무대오브제가 싫었고, 나래티브가 실었다.
그는 섹스피어의 세계가 싫었다.
그의 그리드는 섹스피어적 공간에 대한 포기내지는 거부 선언이었다.






After a drawing which originally appeared in Die Fliegenden Blatter and which can, when accurately reproduced, indifferently see as a duck( turned to left) or seen as a rabbit.
[ 주:원래 Fliegenden Blatter에 나타난 이 도면은 정확하게 그렸을때 하나의 형상이 둘로 해석된다.
왼쪽으로 보면 오리 그리고 오른쪽은 토끼의 의미로 전달된다.
하나의 형상이 두 의미를 전한게 되는데.
이런경우 경험과 인식 해석과정에서 오는 여러가지 복합적문제들을 수반하게 된다.
이렇게 발생되는 의미론,기호성, 언어성의 복합성과 모순점을 제거하기 위하여
나는 형상을 해체해야만 하는 것이다.
순수조형언어만이 남게 되면 순수한 운율과 기운, 구조의 총체적 빛, 소리,색,에너지의 순수한 세계만 남게된다.
처음엔 해체 되어야하나
각 요소들이 점차 오케스트라처럼 재 통합 재구성된다.
:Deconstruction/Reconstruction: Synthesis of Opposites]



연극적 공간은 3차원적 실제 공간이다.
한규남이 부러진 붓으로 화폭에 스타카토로 점을 찍어나갈 때
그는 한점 한점 그 화폭의 2차원적 평면성을 확인하였을 것이다.
실제 공간에 대한 거부, 모방적이고, 환영주의적인 재현의 공간에 대한 거부,
나래티브 즉 설명에 대한 거부는
평면과, 규칙과 질서, 무의미한 반복에 대한 지향성으로 나타난다.
그리드 자체는 양식적으로 발전하지 않는다. 그것은 선험적이 것이기 때문이다.
그런데 흥미로운 것은 한규남이 이렇게 매 순간순간 확인하나
2차원의 평면이 결과적으로 우리에게 평면으로 다가오지 않는다는 점이다 #9
엘리나 하트니가 한규남의 작품에 대해 이야기하면서 그의 이미지들은 어느 것이 앞에 있고
어느 것이 뒤에 있는지 알 수 없게 회화면에서 용해하면서 프레임 밖으로 확장되는
"부유하는 이미지 Floating images"라고 지적하였듯이#10
그의 화면에는 "부유하는 공간"이 있다.
이는 마치 한 폭의 동양 산수화를 보듯이 화면 속을 이리 저리 여행하듯이 돌아다녀야 하는,
관람자에게 시간을 요구하는 공간이다.





마이클 프라이드( Fried )는 모더니스트 회화의 최후의 임무는 연극(theatre 작위성)을 물리치는 일이며,
이는 화면의 현재성(presentness)과 즉각성(instantaneousness)을 통해서 달성될 수 있다고 주장하였다.
연극에 대한 거부라는 측면에서 한규남의 그리드는 프리드가 말하는
시각적장 (opticality,visual)으로서의 현재성(presentness)보다는 미니멀적인 현존성(presence)에 가깝다.
훨씬 물질적이다.
프리드는 회화적 장은 즉각적으로 수용된다고 했지만
한규남의 물질적 공간은 시간의 지속성(duration)을 요구한다.

서양의 원근법이 회화면을 가상화하여 마치 그 안으로 들어갈 수 있다는
사상의 현재성을 구축하고 일시점으로 시선을 단일하게 조직함으로써 즉각적인 읽기를 가능하게 만든 회화적 실천이었다고 볼 때,
프리드의 주장은 서양회화의 전통에 닿아있다.
반면에 한규남이 도장찍듯 구축한 화면은,
글씨를 쓰기 위해서 붓과 종이가 만날 때처럼
<거기에 있는>, <물질로서의> 바탕이며, 그곳에 펼쳐진 세계는
단일하게 조직된 세계가 아니라 두르말이처럼 펼쳐지는,
그리고 계속 확장될 수 있는 세계인 것이다.
무엇보다도 한규남의 그리드는 중첩적이다.
색점 하나하나는 올림을 가지고 진동하고, 계속 중첩되어 지는 이미지는
시간의 흔적을 화면에 껴안는다.




Ⅳ. 만남



"나는 연어같은 화가, 서울은 내가 희귀할 조용한 샛강"# 11



우리가 국적과 전통을 선택하여 태어나지 않았듯이 점과의 첫만남은 우연이였다.
"묵이 점을 이루고, 점으로써 그림을 그리고 그 그림에서 문자가 유래된다.
그림이 쌓이면 문자가 돼서 문자가 다시 문장을 이루고,
만자가 천개의 말로 면한다."는 설명은 소급적(retrospective)인 적일 터이다.
그러나 그렇다고 해서 이 설명이 억지이거나 거짓인 것은 아니라고 본다.
붓을 부러뜨리고 그 부러진 몸체로 '목탁 두드리듯이' '무의미하게'화폭을 두드리고 있을 때,
어린 시절부터의 서예공부라든가, 더 나아가 "침묵이 언어가 되는 "동양화의 전통은
그의 무의식이었을 것이다.
모더니즘의 전개는 늘 소급적으로만 설명되었다.

필자는 한규남이 모더니스트 회화에 가장 밀도있게 접근한 동양인 화가의 한사람이라고 생각한다.
첫만남은 어떤 의미로는 쉽다. 우연이고 운명적인 것이므로,
그러나 재회는, 진정한 재회는 쉽지 않다.
그것이 동서양 간의 재회이든 모더니즘과 전통과의 재회이든 간에 그 과제는 지나치리 만큼 원대한 것이다.
연어에게 샛강은 결코 조용한 곳이 아니다.
그곳은 목숨을 건 여행의 끝이고, 연어는 거기서 알을 낳는다.



<주>
1. 바실리 칸딘스키 점. 선. 면(1926), 차봉의 역, 열화당, 1983, p11
2. 중앙일보, 1991.2. 27 경향신문 1992.2 26
3. 필자와의 대담, 1995 4.8
4. 동아일보, 1991. 3.1
5. 필자와의 대담, 1995.4.8
6. 다올(Dowel)은 캔버스를 이을 때 쓰거나 혹은 건축가가 모델 재작에 사용하는 것으로
다양한 직경을 가진 봉이다.
7. Rosalind Krauss, "Grid" in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press pp 9-22.참조
8. Michael Fried, "Art and Objecthood" Artforum Summer 1967.p21, p22
9.작업이 성공적이지 못할 때 작품이 평면적으로 나타날 때도 있다.
이런 경우에는 그의 화폭은 패턴화되고 만다. 필자는 그의 민화 소재 작품의 일부는 평면적이고 패턴적이라고 생각한다.
10. Eleanor Heartney "Bridging Worlds-The Paintings of Kyu-Nam han" Exhibition Catalogue 1992. np
11. 중앙일보. 1993.12.3








IV






(1) The followings are Eleanor Heartney's reviews on 'BLUE HILL ART CENTER exhibition', Artsforum Gallery, Michael Lombardo Gallery Exhibition
and other related extentions of the languages and its context.








Castle in Court,(2006-8) 4' x 24 Feet, Mixed Media on Canvase, Haji Rag Paper,On Progress












V






Cutting Across the Grid:
The Work of Kyu Nam Han





By Eleanor Heartney

Any westerner who has traveled in Asia and been privileged to encounter the mountains through veils of fog will immediately be struck by the sense that nature is imitating art.
Forms dissolve into the mist and bits of black branches break like quick strokes of black ink through the haze.
At such moments, one is struck by the fact traditional Asian landscape painting is in its own way as true to visual experience
as the far more labored modes of Western one point perspective, chiaroscuro and "scientific" clarity.
All of which goes to demonstrate that seeing is as much a matter of the mind as the eye.



한규남의 작품세계: Cutting Across the Grid:

엘레나 하트니

Grid:
1 격자 형식의 무늬. ‘석쇠무늬’로 순화.
2 <물리> =격자(格子) .

아시아를 여행하여 심산유곡의 신비스러운 안개를 경험해본 서구인들은 자연이 예술을 모방하는가 아니면 예술이 자연을 모방하는가에 대한 질문에 대한 확연한 대답을 할 수 없는 데 대한 의아심을 갖게 될 것이다. 동양화는 형상과 배경의 경계가 분명하지 않은 채 흰 여백(안개)위에 일필휘지로 처리된 나뭇가지들이 불쑥 튀어나오는 형상/형식들은 수묵 농담의 변화 그 자체가 회화이다.... 순간순간의 시점과 시점들을 달리 읽을 때마다 동양미술은 서양의 일시점 원근법에서 보여주는 영상적 농담, 과학적으로 처리된 색과 명도의 일시점이며 사실적인 동양화보다 훨씬 가공적인 모드가 결국, 동양화이거나 서양화이건 결국 보는 사람의 마음이 움직이는대로 보고 읽게 깨닫게 된다는 사실을 입증 하고 인식하는 순간이라 말할 수 있다.


















십장생 변형, Dream On Long Life IV,


Acrylic on Korean paper Hanji, Multichrome screen painting. 216" x 84" 1998


The disparity between classic Asian and Western modes of representation is more than a disparity between different optical experiences.
It also reflects different ways of thinking about reality and different ways of expressing the relationship
between mind and body, nature and human life, the interior and exterior world.
For one reared in Western culture, it seems natural to regard each partner in these pairings as distinct and often irreconcilable entities.
The mechanistic view of the universe articulated so forcefully by Descartes and Newton underlies our notion of science and demands such separations.
In keeping with this world view,
Western art from the Renaissance to the end of the last century
also embodied a longing for hard facts and objective knowledge,
keeping spirit and matter at a distance
as it searched for ever more accurate methods for the transcription of visual experience.





고대 아시아 미술과 서양의 재현 양식의 차이점에서 보여지는 사실은 다음과 같은 문화적 차이점 즉, 현실을 받아들이는 방법과 또한 영과 육 사이의 상관관계를 표현하는 여러 방법들의 차이점을 동시에 반영하고 있음을 얘기하고 있는바, 즉, 자연과 인간사 혹은 내면적 외면적 세계 등등 이항대립(二項對立)...서구 문화의 오랜 이분법적이며 서로 양립할 수 없는 상대적 개념은 데카르트에 의해서 강력히 주창되었던 우주에 관한 기계주의적 해석과 아울러 뉴턴에 의해서 지속된 과학적 인식 즉, 서구 미술은 르네상스부터 20세기 중반에 이르기까지 이분법적으로 해석되어 왔다고 보는바 이러한 관점이 정신과 물질을 서로 분리한 가운데 객관적 사실을 추구하려고 하는 서구의 전통을 이루어 왔다. 더욱더 시각적 경험의 정당한 해석의 방법을 여전히 추구하고 있다.





But in the 20th century, a new physics and a new art began to suggest something quite different.
Einstein's theory of relativity blurred long established distinctions between space and time,
while Quantum Mechanics suggested that under certain conditions it is impossible to distinguish between waves and particles.
Such conceptions seem to approach a more Asian view about the blending of opposites.
Similarly, Western art, moving through Impressionism and Cubism to Surrealism and Abstract Expressionism,
has also repudiated the strict division between subject and object which was the basis of Renaissance illusionism.
In the process Western Modernism has opened the way for new ways of thinking about visual reality.










그러나 20세기에 이르러 새로운 물리학과 새로운 미술은 앞서 말한 이항대립의 이분법적 사고를 지향하여 다른 쪽으로 흘러간다. 아인슈타인의 상대성이론은 오랬동안 공간과 시간 사이에 대립된 개념에서 일탈하였고 콘톰미캐닉스 양자 물리학에서는 어떤 특정한 조건 하에서는 물질의 파장과 소립자의 차이를 구별하는 것이 불가능 하다고 주장한다. 이러한 개념들은 인상주의 입체파 초현실주의 추상표현주의에서 보여지는 바. 이원일체의 개념을 이야기 하고 있는 것이다. 즉, 주관과 객관의 사이에서 존재하는 엄격한 구분, 르네상스 영상주의를 토대로 한 양식을 배격하고 있다고 본다. 서구의 모더니즘 과정에서 시각적 실체를 추구하는 예술가들 사이애서는 이러한 사고방식이 대두되어왔다.







Developments like these suggest that the moment is ripe for a rapprochement between Eastern and Western art.
Such a reconciliation of opposites has been the life long mission of Korean artist Kyu Nam Han.



이러한 사실로 볼 때 동양과 서양은 보다 더 성숙한 접근을 모색하는 시점에 와있다고 보이며 이원일체의 사고방식을 지향하는 '한국작가 한규남'의 오랜 숙원과 역할이 익을 때가 오지않았나 생각한다.














Han was born in Inchon, Korea, and remembers as a child looking at pictures of aerial battles during the Korean war,
a memory which may have helped shaped his adult tendency to see the world in an analytic way.
He was trained in calligraphy at Seoul National University.
At age 27, he came to the United States and enrolled in graduate art studies at Ohio State University.
Ironically, it was during Han's time in this American University that he was moved to begin a more in depth study of traditional Korean art.
At the same time he also set himself the task of absorbing the principles of western abstraction.



한규남은 인천에 태어났다. 그는 지금 유년기 시절 한국동난 소련과 미국의 공중전을 기억하고 있다. 이 유년기의 경험은 성숙해 가면서 보다 분석적으로 세상을 보는 성격을 형성하는데 도움이 된 듯 하다. 서예를 공부하였던 그는 27살에 서울 대학교를 졸업 한 후, 미국오하이오 주립 대학원에 유학을 온다. 아이러니 하게도 한국 전통 미술의 깊이를 추구하기 시작 한 것은 미국유학 시절부터이다. 또한 이 때 동시에 그는 서구 추상 미술의 본질 추구에 몰입한다.













Han recalls a day in his school career which marked a turning point in his thinking.
Frustrated with his art work and his progress as a student,
he took his brushes and cut them up,
intending to discard them forever.
Instead he found himself experimenting with the denuded brushes.




This lead him to a new approach which focused on the application of abbreviated marks rather than expressionist brush strokes.

In the years since, Han has continued to pursue a variety of unconventional approaches to painting.
His ongoing aim is to bring together the supposedly antithetical histories of western and asian art.
In the process he reveals the varieties of pictorial space which painting is capable of creating.



Han's early explorations with structure took a variety of forms.
He broke color down into small geometric forms - circles, squares, triangles, hexagons and the like.

Sometimes he filled circles with dots, leading to vivid compositions which seemed almost to vibrate across the canvas.
Some of these paintings were completely abstract.
They were built up of small geometric elements which shimmered from a distance like mosaics.
Neither flat or conventionally illusionistic, they suggested a strangely pulsating space which was simultaneously eastern and western.










어느 날, 그의 생각이 전환점을 갖게 되는 획기적인 사건이 벌어진다. 학업과 창작활동에 슬럼프와 절망 상태에 이르러 그는 자신의 화붓을 잘라버린다. 다시는 그림을 그리지 않겠다는 마음이었지만 얼마 못가서 당시 잘라버린 붓으로 새로운 실험을 하고 있는 자신을 발견한다. 이 시점에서 그는 새로운 선의 개념이 있음을 깨닫는다. 표현주의자들에게 쓰이는 필치의 선이 아닌 '점'의 세계에 몰입된다.

그 이후로 줄곧 그는 회화사에 보여주지 않았던 새로운 방법으로 새로운 접근을 시도한다. 그의 지속적인 목적은 서양미술과 아시아 미술의 역사적 통합에 있다고 추측된다. 그 과정에서 그는 회화가 만들어 낼 수 있는 다양한 회화적 공간을 창출한다.

그의 초기작업은 다양한 형상들을 갖는 구조와 기하학적인 형태-원, 사각형, 삼각형, 육각형-로 쪼개면서 칼라의 세계를 분해하고 있다




Dynasty, 75" x 115",



가끔 그는 원 속에 점을 모티브로 하여, 캔바스의 밖으로 전율하며 이어지는 생생한 추상작품을 구성한다. 그들은 작은 기하학적인 요소로 구성되어 있고, 거리를 두고 보았을 때 모자이크처럼 보이나 이는 평면적인 것도 아니고 영상적인 것도 아니어서 이상하게도 동양화와 서양화의 양쪽 세계를 아우른다.










Around this time, Han also began to apply cubist principles to scenes of Korean village life.
Playing with the peaked roof line of the traditional Korean house,
he created overall compositions in which rooftops,
windows and basic house structures jostled together in interlocked patterns of line and muted color.



이 시점에서 그는 한국 풍경화에 입체파의 원리도 적용하기 시작한다. 한국 전통 가옥, 처마의 곡선, 문창등의 기본구조를 중간키의 색과 교차되고 꼬아진 선의 문양을 화면위에 분산시킨다.







These house paintings applied a western approach to a typically Korean subject.




Han was also interested in exploring the reverse operation.
He created a series of paintings which recreated the misty feeling of traditional Asian landscape screen paintings with oil and acrylic.
These quintessentially western materials were employed to evoke scenes reminiscent of Northern Sung painting.
Dots, dashes and abbreviated brush strokes create expansive nature panoramas in which figure and ground blend into each other.
In the Asian mode, space is less the container which separates individual objects than it is an all pervasive ether which permeates both substance and void.



이 풍경화 연작은 전형적인 한국 미술의 주제에 서구적 방식을 적용한다. 그는 또한 반대로 서구적 주제를 동양적 방식으로 역설적으로 접근하는데 관심을 갖게 된다. 그는 일련의 회화에서 동양 전통 산수에서 보여지는 신비스러운 안개의 처리법을 유화와 아크릴로 처리한다. 전형적인 서구의 재료를 이용하여 북송 전통 산수의 그림을 그리고 있다. 점, 획, 필치, 운필은 방대한 자연의 파노라마 속에 인간과 배경이 하나로 통일되는 세계를 만든다. 동양의 회화적 관점에서는 여백은 단지 개체의 이미지를 분리시키는 역할만이 아닌 화면 전체를 구성하며 개체와 공간, 실과 허를 동시에 관장한다.





One recurring theme in Han's work has been the grid, which acts both as an agent of visual disruption and visual order.
It underlies both abstract and referential paintings.
At times the grid breaks through the image in an aggressive way, clearly structuring the picture plane.
In other works, it is present in a more subtle way, barely discernable beneath the surface lines and marks.
In yet other paintings Han uses several grids at once,
rotating them so that their dissonant orientations reverberate across the surface.



'한' 작가의 작품에서 자주 등용되는 테마는 '그리드'이다.(격자,'준'에 상응함) 이 '그리드'는 때로는 질서를 창출하고 때로는 무질서를 유도하는 두가지 역할을 한다. 이 것은 추상과 구상을 동시에 함축하고 양쪽을 동시에 관여한다. 때로 이 그리드는 의도적이고 적극적으로 이미지를 부수기도 하고, 확실하게 공간을 재구획하기도 하며, 다른 작품 속에서는 표면의 선과 점으로써 온건하고 구별이 힘들 정도의 미세함을 보이기도 한다. 한편으로 그는 여러개의 그리드를 동시다발 적으로 회전시켜, 불순응적으로 위치시킴으로써 무질서의 그리드만으로 새롭게 구성된 이미지들은 또 다른 파급, 굴절 효과를 이루며 미적 효과를 창출한다.



Han's most recent works focus largely on images of New York City.
With these works, he returns to his early calligraphic training, and focuses on the quality of line.
However, Han's renewed interest in calligraphy has now been inflected by his long study of western art and western representation.
He notes that there is a basic difference between the use of line in eastern and western painting.
In the former a linear mark is a thing in itself, used to express the essence of the objects and scenes which it represents.
By contrast, in classic western illusionism,
the line is principally an instrument of delineation,
which forms outlines and divides an object from the space which surrounds it.



'한' 작가의 최근 작업은 뉴욕거리를 그린다. 이 작품에서 그는 서법적 기법으로 돌아가서 다양한 선의 질감을 추구한다. 서예에 대한 그의 새로운 관심은 옛 것 과는 달리 서구 미술의 영향을 받은 발전적 양상을 보인다. 그는 동양 미술에서의 선의 사용과 서양 미술 속에서의 선의 사용에는 근본적인 차이가 있다고 본다. 동양 미술에서의 점으로 이루어진 선은 하나하나가 개체를 이루며 대상과 장면을 표현하는 본질 그 자체이지만 대조적으로 서양미술의 선은 대상을 구획하는 도구-테두리-에서의 역할에 지나지 않는다고 본다.



In Han's hands, the mark remains full of essential meaning.
It suggests form, but does not separate form from its antithesis.
As a result, Han's paintings of New York City have a mysteriously dematerialized quality.
One views scenes of city streets or towering skylines
as if through a heavy mist in which buildings, cars and streets are just suggested by masses of shadow and light.
With these works he has, in effect, taken the principles of Asian landscape painting
and imported them into the most western of subject matters.



한규남의 작품 속에서의 점은 그 자체가 본질적인 의미 그 자체이며 형상이다. 즉, 이미지를 구성하는 한 파트가 아니다. 결과적으로 그의 작품 속 뉴욕도시는 비 물질화적 질서의 세계를 표출한다. 도시거리의 장면을 보거나 스카이라인을 볼때에는 빌딩과 빌딩 사이에 짙은 안개가 있는 듯 그 양감과 명암이 돌출되어있다. 이 작품들로써 그는 실상 아시아의 전통 산수의 원리를 가장 서구 적인 주제의 풍경화에 적용한다.



In the new paintings, the grid remains central.
Because Han uses a complex process of paint application, in which paint is laid down thickly, then scraped and retouched,
the grid begins to serve almost as a ghost armature behind the dissolving image.
It offers a kind of subliminal bone structure which holds the otherwise elusive visual effects in place.





최근의 새로운 페인팅에서의 중심역할은 그리드이다. 작업과정은 복합적인 까닭에 페인팅은 두텁게 올려지고, 긁어진 후 첨가되며 그 과정 속에서 그리드는 부서지는 이미지를 뒤에서 갑옷처럼 감싸고 있는데, 그 것은 잠재적인 골법 구조를 형성하여 이미지를 부각시킨다.






Because Han's primary concern is in the way the eye creates meaning, he is not interested in pictorial accuracy.
His images are pieced together from snapshots of the city which have been cut up and recombined in ways that create pleasing compositions.
He digitally enlarges these photographic sketches in a computer
and then realizes them with a variety of visual devices.
Palette knife, brush strokes, and silkscreen all feature in the current paintings.
And, in the recent works, texture has become increasingly important,
cutting against and across images in ways that bring the paint's material nature to the fore.



주제의 형상에 있어서 정확성의 유무는 그에게 큰 문제가 아니다. 형체의 의미 전달 여부가 그의 큰 관심인 까닭에, 그는 이미지를 도시의 스냅샷으로부터 쪼개어 마음대로 만족할때까지 조합하여 연출하고 구성하며 지휘한다. 그는 디지털로 다양하게 이미지를 재구성하기도 하고 늘어놓기도 한다. 팔레트 나이프, 붓, 실크스크린 등의 다양한 양상으로 최근의 페인팅에서는 텍스처를 중요하게 처리하고 있으며 이미지를 종횡무진 좌지우지 연출한다.



Han notes that he likes to think of his compositions as visual analogies
to a string quartet in which individual elements - line, hue, color, or texture -
are allowed to dominate or recede in the interests of the larger effect.
Images hover above or below the surface, present and absent at the same time.
Through such devices, Han manages to express the sense of New York City as an amalgamation of fleeting sights, sounds and ever changing energy.



'한'작가는 선, 색, 채도, 농담, 질감 등등이 화면 위에서 마치 음악에 있어서의 현악 사중주에서 악기들이 교차되면서 이어지는 것과 같은 유사성이 있다고 본다. 이미지들이 위로 올라왔다가 가라앉고 명백히 나타났다가 없어지는데 마치 소리, 빛, 에너지들이 교차되며 연속적으로 이어지는 큰 에너지들의 덩어리로써 뉴욕의 풍경을 감각적으로 표현하고 있다.



The diversity of effects which Han achieves in these paintings is quite striking.
"Manhattan F.D.R" is a triptych which offers the city as a shimmering mosaic of fragmented colors.
In this work the grid structure is very pronounced, and it anchors the otherwise shadowy shapes of massive buildings which line the highway, holding them back from the near abstraction into which they seem on the verge of slipping.
By contrast, the grid is much more subdued in ?7th and Central Park
? Instead we seem to be experiencing the curtain of dark gray which descends on the city at dusk, pierced only by flecks of light from street lights, car lights
and well lit office windows.









그가 이 페인팅들 속에서 구축한 그리드의 중첩 효과의 다양성은 참으로 놀랍게 세련되었다. "Manhattan F.D.R"은 아른아른 반짝이는 모자이크 같은 칼라를 질서없이 입힌 추상적 기법으로 빌딩을 구성하는데 쓰였는가 하면, "7th and Central Park(1999)"에서의 그리드의 사용은 어둑한 황혼의 회색 도시를 회색 커튼이 드리운 듯 느끼게 하는 역할이 아니라 대신 반짝이는 빛의 향연으로 눈부시게 발산하는 신호등의 일부로 처리하여.













Union Square,14th Av.(1999) Acylic on Canvas 30.5" x 40"



In "Union Square and 14th" the opposite effect prevails as a snow like white seems to be literally eating away the outlines of cars, pedestrians and cavernous buildings.
Imagery dissolves to reveal hidden structures beneath.



The melding of light and dark and form and void in these works is unusual in western art,
but clearly evident in the Asian landscape paintings which are among Han's most important influences.
Effects similar to those in the New York City paintings can be discerned in works like "No 28 Park Landscape" where Han makes more overt reference to Asian painting.
Viewed side by side, it is possible to see how East and West converge in these apparently very different scenes.



작품 "Union Square and 14th"에서는 흰 눈과 같은 여백이 자동차, 행상, 거리의 다양한 건물 이미지들의 감추어진 구조가 겹겹이 중첩되어있는 외곽선들을 삼켜 없애는 정 반대의 효과를 나타내고 있다.

어둡고 밝은 명함 처리기법 그리고 형상과 여백을 함께 서로 합일용해 하면서 효과를 다루는 한작가의 이러한 기법은 서양기법에서는 보이지 않지만 아시아의 전통산수화에서는 아주 명백하게 보여지고 있는데 이러한 점이 한작가가 서양미술에 영향을 끼친 것 중에 하나라고 볼 수 있다.



New York City 풍경화의 효과와 비슷하게 "No 28 Park Landscape" 에서는 이러한 점을 더욱더 명백하게 끌고 나간다. 두가지 방법론을 동시에 보여줌으로써 동양과 서양이 명백하게 다른 한시점에서 같은기법이 그리드의 공간과 준법공간이 함께 공존할 수 있는 가를 보여준다.







In his own writings on art,
Han has invoked the "Six Canons for the Artist" set out by the fifth century Chinese painter Hsieh Ho as evidence of the compatibility of classic Asian painting and Western modernism.

He sees in the work of artists like Kandinsky, Gorky, Tobey and Pollock an aspiration toward the expression of spiritual realities which one finds in traditional brush painting.
Similarly, the essential structure of Asian brush strokes has echoes in the work of artists like Braque, Mondrian, Malevich and, again Pollock.



한작가는 '자신의 글'에서 동양의 전통산수화 서구의 모더니즘이 서로 어떻게 영향을 주면서 상응하고 있는가를 말한다. 즉 5세기 남제의 사혁이 쓴 '육법이론'가운데 골법용필 기운생동을 거론하고 있는바 서양에서는 칸딘스키, 고르키, 토비, 폴록은 동양의 골법이론을 따르면서 서법에서 보이는 정신적 요소를 추구했다고 본다. 영감적 정신적 요소(기운생동)가 중요했던 것으로서 똑같이 아시아의 전통산수화의 필법구조(골법용필)에서 영감을 받았던 브라크, 몬드리안, 말레비치 그리고 다시 폴록의 경우를 말하고 있다.(아랫글 참조 # )



The convergence of concerns evident in classic Asian art and modern western painting obliterates the Western art world's cherished distinction between Tradition and Modernity.
In the twentieth century, the west has tended embraced the idea of the "Tradition of the New" in Harold Rosenberg's memorable formulation

Rejecting what came before as irrelevant, western art history tends to be written as a series of revolutions in which old ways are continually being overthrown by supposedly irreconcilable new ones.
Nothing could be further than the Eastern philosophy, in which the new is a refinement, and expansion, rather than a wholesale rejection of the old.

고전적 전통을 전수하고 있는 아시아 작가의 관심과 오늘날의 모더니스트 회화에서 보여지는 상응하는 공통된 관심은 전통과 현대(긍정과 부정, 전이, 전파, 전승) 즉
'전통과 모더니티'의 이슈는 20세기의 이른바
Harold Rosenberg가 주창한 말 즉, 새로운 것을 만들어야만 하는 새로운 것에 대한 지향적 추구가 올바른 미래의 방향이 되어야 한다고 말했다면
전통은 항상 새로운 것에 마땅히 거부되고 버려지고 대치되어야 한다고 했는데
새로운 것 과 옛것이 상충이 될 때의 미술사에서 보여진 일련의 혁명들과 사실에 비교해보면
동양에서는 이와는 비교가 되지 않을 정도로 새로운 것이라는 것은 전통의 연장선상에서 전?/textarea>
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annefrench
Bonham and Butterfield Auction - please click the following link to view Grand Canal by Kyu Nam Han.
http://www.bonhams.com/cgi-bin/public.sh/pubweb/publicSite.r?sContinent=USA&screen=lotdetailsNoFlash&iSaleItemNo=4104161&iSaleNo=16126&iSaleSectionNo=1
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Sale 16126 - Modern, Contemporary, and Latin American Art, 18 Nov 2008
San Francisco and Los Angeles
Lot No: 72
Kyu Nam Han (Korean, born 1945)
Venice Grand Canal, 1998
dated and signed '1998 Kyu Han' (lower right)
acrylic on canvas
30 x 40in (78.2 x 101.6cm)

08.11.13 삭제
annefrenc
Dear Kyu Nam

I made a webpage to juxtapose your current painting and Toulouse Lautrec and Marcel Cosson and I am deeply amused. Congratulation on your new work!
Here is the link the webpage. http://www.anne-french.com/Han/Han-002.htm

08.11.13 삭제
^Q^
http://www.kyunamhan.org/inobbs/bbs_read.php?code=qna&nbd=qna&uid=1567&page=1&start=0&thread=564&no=333&field=&key=&mode=&login_mode=&list_count=&dbcal=no

08.11.14 삭제
.
There are technical difficulties in translating the concluding part at above.

08.12.27 삭제
^Q^
http://www.kyunamhan.org/inobbs/bbs_read4.php?code=s_001&nbd=s_001&dbcal=no&uid=2895&page=1&start=0&mode=&no=0

09.02.18 삭제
^Q^
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09.06.09 삭제
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